В предыдущем разделе уже коротко упоминалось об основном принципе развития навыка слухового восприятия элементов музыкального языка: «все, что спето – может быть услышано». В этой краткой «афористической» фразе раскрывается, тем не менее, основной метод слухового анализа – определение точного состава «звукового образа» через внутреннее интонирование, обращение к «памяти» голосовых связок. При хорошо развитом «ладовом чувстве» звуковой образ может быть представляться непосредственно в виде конкретных звуков или «клавишного образа» – представления конкретных аппликатурно-клавишных сочетаний. Впрочем, нельзя недооценивать и значения «колористической» слуховой памяти – своего рода «абсолютного» гармонического слуха, благодаря которому можно не только определять на слух «краску» каждого интервала или аккорда, но и «абсолютную» высоту некоторых из них. Является ли «гармонический» слух всего-навсего некой разновидностью «чувства лада»? Этот вопрос не рассматривается в рамках этой программы. В любом случае, некое участие «внутреннего» интонирования имеет место и в этом случае.

Третья «составляющая часть» – хорошее знание теоретического материала. И здесь важно не только то, что для определения какого-либо объекта музыкального языка нужно иметь о нем определенное представление, но и то, что знание возможных вариантов освобождает ученика от необходимости блуждать в хаосе звуков и их «бессмысленных» сочетаний.

При составлении различных форм и видов упражнений учитывается тот факт, что работа над ними должна преследовать как минимум две основные цели – формирование навыка слухового анализа и развитие музыкальных способностей в целом (не только слуха, но и памяти, метроритмического чувства, координации и т. д.).

Кроме того, слуховые упражнения можно рассматривать и как очередную форму проверки и закрепления теоретического материала, поэтому слуховому анализу должны быть «подвержены» все изучаемые элементы музыкального языка – от звукорядов ладов до гармонии и формы конкретных музыкальных произведений. Между тем, крупнейший «блок» заданий, представляющий в то же время и наибольшую методическую проблему, связан с определение интервалов, аккордов и последовательностей из них.

Все возможные задания на анализ аккордов и интервалов разделяется на две основные формы: определение интервалов и аккордов вне тональности и лада (построенных от произвольно взятого звука), и определение интервалов и аккордов, построенных в определенном ладу или тональности.

Определение интервалов и аккордов, построенных от звука предполагает не только их уверенное знание на «теоретическом» уровне, но и предварительный опыт игры на фортепиано и интонирования голосом. Как уже говорилось ранее, в принципе, у ученика, не обладающего природным «абсолютным» слухом, нет другого варианта определения этих объектов иначе, чем через «внутреннее» интонирование, пропевание их «про себя» или вслух. Отсюда формулируются и возможные виды предварительных упражнений с проигрываемыми преподавателем интервалами и аккордами:

— пропевание верхнего звука;

— пропевание нижнего звука;

— пропевание звуков в следующем порядке: нижний, верхний и средние (для аккордов);

— пропевание звуков интервала или аккорда сверху вниз;

— пропевание звуков интервала или аккордов снизу вверх.

При условии уверенного знания строения каждого из объектов, этого, в принципе, достаточно для их определения. Со временем должен сформироваться «колористические» образы каждого из этих объектов, что даст значительный «прирост» темпа определения. На первых же порах может помочь ассоциативное сравнение с известными ученику образцами использования этих интервалов и аккордов.

Несколько сложней обстоит дело с определением обращений (перемещений) аккордов, отличить одно обращение от другого по «колористическому» признаку значительно проблематичней. Здесь рекомендуется использовать ассоциативное сравнение с простейшими гармоническими оборотами на основе этих аккордов – это одна из важнейших причин, по которой изучению различных гармонических оборотов в программе уделяется столько внимания.

Определение интервалов и аккордов, построенных в ладу или тональности, представляет собой задачу несколько иного типа. Здесь нужно не только определить сам аккорд или интервал, но и ступень лада, на которой он строится. Впрочем, такой «последовательный» метод определения аккордов и интервалов в ладу малоэффективен, поэтому нужно постепенно «приучать» ученика к определению интервала или аккордов как носителя некоторых ладовых, функциональных свойств. Эту задачу очень удобно связать с определением не отдельно взятых интервалов и аккордов, а коротких «связок», оборотов из неустойчивого элемента и его разрешения. В случае с устойчивым интервалом или аккордом целесообразно связать их со вспомогательным оборотом.

Петь «связки» полезно не только «снизу вверх» (СИ – ФА; ДО – МИ), но и по голосам (СИ – ДО; ФА – МИ). Этот способ можно порекомендовать и при пении разрешений септаккордов и их обращений. Например, разрешение D65 в тонику помимо традиционного

СИ – РЕ – ФА – СОЛЬ; ДО – ДО – МИ – СОЛЬ

можно спеть и по «голосам»:

СИ – ДО; РЕ – ДО; ФА – МИ; СОЛЬ – СОЛЬ

Это упражнение позволит лучше «прочувствовать» и запомнить голосоведение в «связках», воспринимать их не просто как последовательность интервалов или аккордов, а как одновременное движение голосов, обусловленное ладовой системой устоев и тяготений. Особенно важно это при определении на слух последовательностей аккордов или интервалов. Работа над этим навыком должна происходить в двух направлениях: с одной стороны, развитие навыка «слышания» последовательностей как сочетания нескольких «параллельных» голосов, а с другой – развитие навыка «слышания» последовательностей, как чередования уже знакомых «связок», оборотов.

Если последний навык достаточно хорошо подготавливается упражнениями, описанными чуть выше (можно также порекомендовать исполнение последовательностей с цезурами, разделяющими их на знакомые «связки»), то работа над «линеарным» восприятием последовательностей требует дополнительных упражнений: пение в «реальном времени» (последовательно, по мере исполнения каждого элемента «цепочки» преподавателем) верхних звуков последовательности и в таком же режиме – нижних. Последнее особенно полезно при определении на слух аккордовых последовательностей, в которых движение нижнего голоса определяет, по сути, логику соединения аккордов. Последовательное же пропевание элементов «цепочки» рекомендуется выполнять на последнем этапе. Для аккордовых последовательностей можно предложить и такую форму, при которой последовательность VII7 – T53 будет звучать следующим образом:

СИ – ЛЯ – РЕ – ФА; ДО – СОЛЬ – МИ – МИ

Полная же схема упражнений на слуховой анализ последовательностей может выглядеть следующим образом:

— поэтапное пропевание верхнего голоса;

— поэтапное пропевание нижнего голоса;

— поэтапное пропевание в порядке: бас – вершина – средние голоса (для аккордовых последовательностей);

— поэтапное пропевание элементов последовательности «снизу вверх»;

— прослушивание последовательности по «связкам», оборотам и их анализ;

— полное воспроизведение последовательности.

При очень хорошем уровне развития «чувства лада» некоторые ученики предпочитают представлять последовательности непосредственно в «звуковом» виде или в форме «клавишного образа», а определение ее элементов производить «задним числом». Среди преподавателей сольфеджио иногда бытует мнение, что за этим скрывается едва ли не «преступление против человечества», однако, не стоит забывать, что чаще всего целью слухового анализа является именно определение звукового состава, и если музыкальное развитие ученика позволяет воспринимать непосредственно звуковой состав анализируемых объектов, то в этом нет ничего самого по себе предрассудительного. Другое дело, что подобный метод затрудняет запоминание мало-мальски протяженных последовательностей, а потому без работы над развитием «аналитического» слушания последовательностей все равно не обойтись. В любом случае, нельзя упускать ни малейшей возможности, позволяющей развить все способности ученика.

В заключении напомним о необходимости рассматривать развитие навыка слухового анализа не только как формы развития музыкальных способностей в целом, но и как практической формы музыкальной деятельности, имеющей приложение к конкретным задачам музыкальной практики. В связи с этим еще раз акцентируем внимание на рекомендации использования «интегрированных» форм заданий, связанных с применением слухового анализа и способностей слышания «вертикальных» звукообразований. Прежде всего, это группа заданий, связанных со слуховым гармоническим анализом и анализом формы музыкальных произведений, которые ученик может выполнять самостоятельно дома.

Другая группа заданий – «творческие» и импровизационные задания, основанные на способности «слышания» гармоний и интервалов без воспроизведения их на инструменте. Здесь предлагается список только из некоторых возможных «творческих» заданий, которые следует выполнять без помощи фортепиано:

— составление интервальной или аккордовой последовательности;

— составление интервальной или аккордовой последовательности совместно с преподавателем по элементам или «связкам» (оборотам);

— сочинение второго голоса к заданной мелодии;

— сочинение третьего голоса к заданной интервальной последовательности;

— сочинение мелодии к заданной аккордовой последовательности;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре;

— сочинение пьесы для фортепиано в гомофонно-гармонической фактуре совместно с преподавателем (по такту).

P.S. Порадуйте свою любимую - купить бижутерию в Ростове-на-Дону можно быстро и даже с доставкой прямо домой. Интернет-магазин Городской Стиль предлагает удобный каталог для выбора и приемлемые цены.